Il vero artista arde con ciò che gli succede intorno, è attratto dalla vita che è divenuta oggetto del suo studio e della sua passione, si pasce avidamente di ciò che vede, si sforza di marcare tutto quanto riceve dall'esterno.
Con "Soccorso Vitale" entriamo nel laboratorio di Dario Fo e Franca Rame mentre allestiscono il loro ultimo spettacolo Sant'Ambrogio e l'invenzione di Milano. Questa straordinaria occasione ci è data da un video su youtube. Risale al 2 ottobre scorso e si vedono Dario e Franca che provano lo spettacolo assistiti dai loro tecnici e con una parte di scenografia, soprattutto le sagome di alcuni personaggi. Oltre che essere una bella testimonianza di questi due giganti del teatro, questo video è una eccellente lezione almeno sotto due aspetti.
Il primo aspetto riguarda il tempo giusto in cui Franca deve entrare con le sue battute rispetto alla musica. Ci sono, infatti, due interventi di Dario in proposito. La prima volta dice a Franca di entrare sulla musica, senza caduta, sfumandola. La seconda volta, invece, le chiede di aspettare che la musica vada giù. Due scelte diverse o una contraddizione? La spiegazione la dà Dario stesso: il criterio è sempre la pulizia. "E tu aspetta che sia pulito" dice infatti Dario a Franca. In altri termini niente sovrapposizione fastidiose, niente rumori o suoni in più: solo il necessario.
Il secondo aspetto sta nelle battute che i due pronunciano o, meglio, nel copione stesso, nei suoi contenuti. Di solito c'è sempre un autore in un testo teatrale, a meno ché non si tratti di improvvisazione. Nel caso di Dario Fo la figura dell'autore coincide con quella dell'attore. Ed è questo un segreto della sua arte, della sua letteratura, per la quale ha pure vinto il nobel. E' sempre bene che un autore sia almeno un po' attore. Perché l'autore deve "sapere come si articola una scrittura da recitare in proscenio o sul fondo, camminando, restando seduti, sdraiati o andando in altalena. Recitare dentro la luce diffusa, con luci di taglio, in controluce. Con ritmi cadenzati o discorrendo senza punte elevate. Appiattendo le tonalità, schiacciando ogni birignao, oppure inventando cantilene. Uno che scrive deve sapere: pianta e alzato della scena, cos'è un declivio, come funziona un girevole, cos'è un'americana con parabola" (Dario Fo, Manuale minimo dell'attore, Einaudi).
Arlecchino non passa mai di moda. Così si intitola un articolo su mentelocale.it sull'eredità della commedia dell'arte da Totò a Dario Fo, fino a Paolo Villaggio. L'occasione di queste riflessioni viene data dalla pubblicazione del fascicolo-novità dell’Annuario Internazionale completamente dedicato alla Commedia dell’Arte (Commedia dell’Arte, 1, 2008, Firenze, Leo S. Olschki, pp. 278, 44 Eu). Nosari "distingue il passaggio dalla linea De Bosio – Strehler a quella di Dario Fo. Finché entra nei Nuovi percorsi, per segnalare settori e generi, da Leo de Berardinis (con l’improvvisazione jazzistica) al cabaret (anche) televisivo, al teatro napoletano". L'eredità della Commedia dell'Arte riaffiora in Petrolini, Totò e Peppino e in Paolo Villaggio. Non vi è dubbio che quest'ultimo, poi, sia lo Zanni contemporaneo. E' il servo sciocco, che subisce, nella mente e nel fisico, soprusi e decisioni che vengono dall'alto. Questo ragioniere sfigato è una maschera dei nostri tempi ben caratterizzata nel corpo e nel costume.
Nell'arte contano più le regole o la naturalezza? Più l'ispirazione o la contrainte? Un tema da sempre dibattuto e sul quale nel Cinquecento e nel Seicento ci fu una interminabile querelle. Proviamo a chiarire alcuni termini della questione e a fare un breve percorso all'interno di questi aspetti per quel che riguarda l'improvvisazione teatrale, così come codificata nei Match d'improvvisazione teatrale. Ecco l'indice dell'articolo:
Gli spettatori ammirano negli attori dei Match d'improvvisazione teatrale la grande naturalezza seppure non ci sia alcunché di naturale in questo tipo di spettacoli. In altri termini la macchina di contrainte che è il Match è messa al servizio della libertà e della naturalezza dell'attore. Per cui il risultato finale è una straordinaria naturalezza in tutti gli attori che giocano il Match: gli schemi, le costrizioni, pur presenti, vengono celati, “dimenticati”. E' un po' quello che succede nei romanzi di Umberto Eco dove, come ho scritto in un precedente post, lo schema di base, la struttura matematica regge come una rete la storia ma è celata agli occhi del lettore. Quando, infatti, l'attore di un Match sta giocando la sua improvvisazione deve tener conto di diversi input. Ad esempio in un'improvvisazione mista (che prevede la partecipazione di giocatori di entrambe le squadre) i primi due giocatori che entrano (uno per squadra) devono, prima di tutto, tener conto del tema e della categoria assegnati dall'arbitro (spesso prelevati da indicazioni del pubblico).
Mettiamo che il tema sia “Il grande buco” e che la categoria sia “In rima”. Ciascun giocatore, dopo gli iniziali venti secondi di coaching, entra con un personaggio, un luogo e un problema in testa. Queste tre idee si devono poi accordare all'inizio dell'improvvisazione con le idee che ha in testa l'altro giocatore che entra. Entrambi, poi, devono stare attenti a non ostacolarsi a vicenda, a non impedire lo svolgimento della storia oltre che portare la scena a favore di pubblico e farsi intendere e capire dagli spettatori in sala, che è sempre più distratto rispetto ai compagni di squadra.
Grande naturalezza come risultato, dunque, ma è necessaria anche una grande esperienza nell'attore-giocatore. Per questo per iniziare a improvvisare sono necessari almeno due anni di corso, anche per coloro che provengono da accademie e/o da esperienze di teatro. E questi ultimi non tutti si trovano a loro agio con questo tipo di spettacolo che richiede, come si è visto, la completa nudità dell'attore. Gran parte del lavoro che si fa nei corsi, infatti, è teso più a “togliere” che ad “aggiungere”. Tutto quello che è necessario, infatti, è già negli attori, nelle loro menti, in ciò che gli Dei concederanno. Quell'universo che Galileo capì che si poteva leggere con un linguaggio matematico è lo stesso universo degli attori che vi attingono il nettare della drammaturgia. E' la grande struttura matematica della natura. Omero, Dante, Michelangelo, Joyce, Calvino, Quenau, Eco, Gravel e Leduc (fondatori dei match) succhiano tutti lo stesso nettare.
Con questo articolo termina un percorso dedicato all'improvvisazione teatrale. Ecco le tappe precedenti:
Con il teatro dell'assurdo si ha un "deliberato abbandono di un costrutto drammaturgico razionale e il rifiuto del linguaggio logico-consequenziale. La struttura tradizionale (trama di eventi, concatenazione, scioglimento) viene rigettata e sostituita da un'alogica ed insignificante successione di eventi, legati fra loro da una labile ed effimera traccia (uno stato d'animo o un'emozione), apparentemente senza alcun significato" (Wikipedia). Ora, se nel teatro dell'assurdo si abbandona il costrutto drammaturgico e dunque il pensiero razionale e nell'Oulipo lo schema diventa la rete su cui si appoggia l'artista o la macchina stessa per creare delle storie, nell'improvvisazione teatrale, di cui sto discutento da alcuni post in qua, c'è il superamento della contrainte non attraverso il pensiero analitico ma attraverso un pensiero sintetico. Si tratta di "un fare senza l'intervento della ragione lenta e ponderata, ma mosso da un altro pensiero, anzi fuso a un altro pensiero irrazionale che è la capacità di immaginare. Fusione di immagine, comportamento e linguaggio, per cui pensare- immaginare è contemporaneamente muoversi-parlare senza mediazione della riflessione razionale che per sua formazione è più lontana e staccata dal corpo" (Francesco Burroni, Match d'improvvisazione teatrale, Dino Audino Editore, p. 29). Si tratta di un meccanismo che potremmo chiamare di décalage, di sfasamento, cioè, di differimento, grazie al quale l'improvvisazione teatrale si pone come un processo che incanala con successo il pensiero spontaneo, irrazionale.
Nell'improvvisazione teatrale c'è dunque fusione di immaginazione, comportamento e linguaggio. E' grazie all'immaginazione che c'è il superamento della contrainte. Per intenderci su cosa s'intende per immaginazione faremo ricorso a tre caratteristiche evidenziate da un altro dei padri dell'improvvisazione teatrale, Keith Johnstone. Per lui l'improvvisazione è:
✗Psicotica. Occorre cioè non soffocare i propri impulsi.
✗Oscena. Bisognerebbe che idee e pensieri non siano censurati perché nessuno viene giudicato. Altrimenti il rischio è che l'educazione diventi un processo distruttivo.
✗Non originale. La vera avanguardia non è una moda come molti credono ma una risposta a un bisogno. Quindi l'originalità è in realtà necessità.
Nei Match d'improvvisazione teatrale c'è quindi irrazionale e regola, immaginazione e limite. Qui la produzione artistica riesce a recuperare tutta la lezione surrealista e a riprodurla nei canoni di uno spettacolo codificato eppur libero nello stesso tempo. La libertà dell'attore è data dagli dei dello spettacolo ed è hic et nunc spettacolo, per gli altri attori in scena e per il pubblico. E' data dagli dei perché l'attore vive il momento, vive del momento. La sua drammaturgia si fa con quel che accade istante per istante. E questo è reso possibile dal sapiente numero di costrizioni che le due squadre di attori hanno. Ricordiamo le categorie di queste costrizioni:
✗la cornice della partita di hockey su ghiaccio (sport nazionale canadese);
✗l'arbitro, che è una sorta di regista ed autore in campo;
✗i temi;
✗le categorie delle improvvisazioni.
Nel match si ha dunque una serie di improvvisazioni in cui l'arbitro dà il tema, la categoria, il numero dei giocatori e la durata dell'improvvisazione. Sono questi gli elementi della grammatica con cui si articola l'improvvisazione. Per quanto gli attori possano apparire in preda alla più felice e coinvolgente delle fantasie, deve conservare una lucidità di fondo che vigila e controlla l'improvvisazione e che la incanala nell'obiettivo di fondo che è sempre raccontare delle storie. La drammaturgia e la regia, in altri termini, avvengono in modo contestuale all'invenzione dell'attore. Linguaggio e invenzione sono all'opera, quindi, nello stesso momento, collaborano insieme, si influenzano a vicenda. Da questa sintesi nasce lo spettacolo più fresco, ispirato più imprevisto nella storia del teatro, pur essendo codificato. “La spontaneità poteva essere contingentata da una tecnica di base” si chiedeva Robert Gravel, giocatore fondatore dei Match d'improvvisazione teatrale, nel 1977, come rivela nel libro di cui è co-autore Impro. Réflexions et analyses, collection theatre leméac. E la riposta non poteva che essere “una sorta di 'happening' ma rigorosamente inquadrato.
Questo è il terzo di quattro post dedicati all'improvvisazione teatrale. nel prossimo parlerò della naturalezza.
"La creatività dipende dal modo in cui qualcuno, avendo evidentemente una struttura cerebrale diversa dagli altri, riesce a percorrere più rapidamente l'universo della combinatoria e a trovare la soluzione giusta". Questo afferma Eco in un'intervista di cui sto parlando un po' alla volta nel mio blog. E cita in proposito la convinzione di Michelangelo che la statua si trovasse già in potenza all'interno del blocco di marmo. Allora perché tutti gli altri scultori non hanno tirato fuori dai loro blocchi di marmo il Mosè si chiede Eco.
L'intervista di cui parlo e realizzata da Odifreddi mi ha dato spunto per scrivere un articolo sull'improvvisazione teatrale suddiviso in più post. Questo è il secondo della serie. Nel primo ho parlato della struttura matematica nei romanzi. Ora è la volta della creatività.
Odifreddi nota come ne La ricerca della lingua perfetta di Eco ci siano riferimenti all'ars combinatoria. Eco gli risponde che per lui la creatività è semplicemente una combinatoria. Ricordiamo che l'ars combinatoria è, secondo Leibniz che più di altri la teorizzò, una classificazione di concetti primitivi da cui si possa arrivare a stabilire una sorta di scrittura universale simbolica.
Eco, Quenau, Joyce, Calvino e altri hanno dunque bisogno di una o più contrainte, di uno schema di base. Per questo Quenau si staccò dal surrealismo per fondare poi l'Oulipo. Che l'arte abbandonata a se stessa, senza regole si degradasse nella natura era un concetto che gli umanisti avevano ben presente. Per tre secoli, dal 1400 al 1600, le produzioni artistiche ricercarono e presero a modello canoni recuperati dalla cultura greco-romana fino a sfociare nel Manierismo e nel Neoclassicismo dopo. Il genio romantico fa esplodere questo edificio riaffermando l'atto creativo individuale. L'Oulipo nasce dalla riaffermata esigenza di avere di nuovo delle regole nella composizione artistica, delle basi su cui reggere tutto quel materiale che altrimenti sarebbe bizzarro o deforme o patologico o osceno.
Termina qui il paragrafo dedicato alla creatività nel percorso che sto pubblicando sull'improvvisazione teatrale. Nel prossimo parlerò del décalage. Chi vuol saperne di più sulla creatività e sul suo rapporto con la spontaneità può leggere un altro post che ho scritto in proposito.
Umberto Eco ha rivelato, in una recente intervista, come sotto i suoi romanzi ci sia una sorta di struttura matematica. Si tratta di simmetrie molto rigorose, di diagrammi di cui sono pieni i suoi appunti. Queste costrizioni sarebbero presenti in tre dei suoi romanzi: Il nome della rosa, Il pendolo di Focault, L'isola del giorno prima. Queste strutture devono però scomparire, secondo Eco, alla vista del lettore. Quest’ultimo non deve vederle, deve sentirsi smarrito come, ad esempio, il protagonista de L'isola del giorno prima. Umberto Eco non è il primo né il solo ad utilizzare queste strutture.
(Nella foto le strutture matematiche di una barriera corallina)
James Joyce utilizzò, ad esempio, dei paralleli con L'Odissea che ha confessato in seguito.
La struttura matematica nei romanzi è l'argomento di questo che è il primo post di un articolo che sto pubblicando a pezzi nel mio blog. Nell'introduzione avevo scritto che intendevo riflettere sul valore della contrainte, della regola, nelle arti e nell'improvvisazione teatrale. Qui inizia quindi il nostro percorso.
Nell'intervista citata prima e realizzata da Odifreddi si parla anche di Raymond Queneau che come dice la relativa voce su wikipedia "abbracciò il movimento surrealista di Breton, rimanendo folgorato dalle possibilità espressive di quell'avanguardia, per poi staccarsene quando non trovò più confacente l'approccio alla creazione basato sull'inconscio. Invece, elementi di un'opera, perfino quelli apparentemente più banali come i numeri di capitolo, erano cose che andavano predeterminate".
Non a caso Queneau fondò l'"officina di letteratura potenziale", l'Oulipo (acronimo dal francese "Ouvroir de littérature potentielle"), che si prefiggeva di utilizzare dei vincoli come strumenti per stimolare le idee e l'ispirazione. Esempi di questi vincoli possono essere:
il vincolo del prigioniero consiste nello scrivere un testo usando solo lettere con delle gambette (ossia sono vietate le lettere b, d, f, g, h, j, k, l, p, q, t, y);
palla di neve: poesia nella quale ogni verso è costituito da una sola parola ed ogni parola successiva è più lunga di una lettera.
Queneau è anche l'autore di Esercizi di stile, testo in cui una trama banale viene raccontata in novantanove varianti stilistiche di cui Umberto Eco ha curato un'edizione italiana che è una sorta di riscrittura secondo le regole imposte dall'autore.
Membro dell'Oulipo di Quenau è anche Italo Calvino che ha vissuto quello che è stato definito "Periodo Combinatorio". Con lui il meccanismo stesso viene rivelato, diventa centrale, una sorta di rete in cui autore e lettore possono appigliarsi nelle loro divagazioni. Notiamo in questo una distanza da parte di Eco che tale meccanismo, come abbiamo detto, preferisce celarlo. Appartengono a questo periodo di Calvino: Il Castello dei destini incrociati (1969), Le città invisibili (1972), Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979).
Termina qui l'accenno alle strutture matematiche nei romanzi. Nel prossimo articolo si parlerà della creatività.
(nella foto attori dell'Ares Teatro impegnati in un'improvvisazione)
Partecipando ai corsi di improvvisazione teatrale mi sono venute alcune riflessioni sul valore della contrainte, della regola, nelle arti e nell'improvvisazione teatrale. Ho perciò deciso di realizzare un percorso fra struttura matematica, creatività, “décalage” e naturalezza. Questo che leggete è il post di introduzione. A ciascun argomento elencato prima dedicherò un post specifico.
Questo articolo prende le mosse da un'intervista di Piergiorgio Odifreddi a Umberto Eco e pubblicata su la Repubblica di giovedì 13 Marzo 2008 e che mi è stata segnalata da Francesco Burroni, in occasione del Festival della Matematica, dal titolo I Numeri di Eco. Si accennerà alle strutture alla base dei romanzi di Eco e ad altri esempi relativi a Joyce e Quenau, per parlare poi della creatività e del valore delle costrizioni nell'improvvisazione teatrale.
Scopo di questo articolo è dimostrare come l'improvvisazione teatrale, non finalizzata alla didattica o alla preparazione di drammaturgie ma alla scena, sia l'apice, in questo momento, di un processo iniziato con il surrealismo e poi sfociato nel teatro dell'assurdo. L'improvvisazione teatrale, così come codificata nei Match d'improvvisazione teatrale nel 1977 in Canada da Robert Gravel e Yvon Leduc ma anche nei poeti improvvisatori in ottava rima e nel Teatrojazz, è una brillante mediazione tra la sur-realtà e la ricerca di un linguaggio codificato e universale. In altri termini, la poetica dell'inconscio di Breton trova nell'improvvisazione teatrale un canale sicuro in cui fluire.
Ecco l'indice sotto forma di mappa mentale. Chi vuole può cliccare sul'immagine per vedere la mappa in grande.
"La spontaneità opera nel presente, nel qui ed ora; essa stimola l'individuo verso una risposta adeguata ad una situazione nuova o a una risposta nuova ad una situazione già conosciuta". Inizia con questa citazione un bel post sulla spontaneità.La citazione è di Jacob Levy Moreno, fondatore della psicodramma.
Il post che ho segnalato prosegue poi parlando del rapporto tra spontaneità e creatività: "L'atto privo di spontaneità è l'atto meccanico, ripetitivo, riflesso, stereotipo; atti di questo genere sono propri della macchina, del robot, del computer. La spontaneità coinvolge, con ritmi diversi, tutti gli esseri viventi ed è l'elemento che ha permesso l'evoluzione della vita dalle forme primordiali a quelle più evolute". Ora, però, della spontaneità sappiamo poco, costretti come siamo dal sistema scolastico a reprimerla. Uno che la conosce bene è Keith Johnstone, autorità internazionale nel campo dell'improvvisazione.
Nel suo libro, Impro (Dino Audino Editore) dice in proposito: "E' possibile trasformare le persone prive di immaginazione in persone immaginative in un solo attimo". Occorre che possiamo divertirci, non preoccuparci e non sentirci giudicati. E' la situazione del gioco, in cui le inibizioni sociali vengono meno. Impariamo, quindi, prima di tutto a giocare prima di affermare di non avere immaginazione. E' in questo modo che si liberano le energie creative dal torpore della quotidianità.
Stagliare il marchio-logo sulla silhouette del profilo della nave in movimento mentre si ode la sirena della nave. Saranno state le troppe ore passate davanti al computer negli ultimi tempi che influenzano anche i miei sogni. Stamattina sognavo di montare uno spot in flash: al mio risveglio ho scoperto che la sirena della nave era in realtà il rumore del compressore della squadra di operai che stanno ristrutturando la casa del vicino. Un’esperienza comune nei sogni: un rumore o un bagliore nella vita reale che finisce dentro i nostri sogni trasformato e riutilizzato in qualche modo. A volte può succedere che ci si sente chiamati per nome e una volta mi sono così emozionato perché sentivo la voce di Dio che mi chiamava in cima ad una grande scalinata. Era il mio compagno di stanza all’università che mi chiamava. Altre volte qualche goccia di pioggia che si infilava in qualche capanno di fortuna dove ho dormito mi ha fatto pensare di essere tra le onde nell’oceano dopo essermi buttato dal ponte del Titanic. Straordinaria la fantasia che il nostro cervello tira fuori in simili occasioni, non è vero?
Si tratta di un meccanismo per cui un qualsiasi elemento esterno viene rielaborato e diventa parte della trama narrativa del nostro sogno, per quanto bizzarri. E il tutto avviene senza sforzi, con estrema naturalezza. Un vero stato di grazia. Sarebbe straordinario che un improvvisatore fosse così capace da riprodurre questo meccanismo mentre è impegnato nelle improvvisazioni. Ma forse sarebbe l’improvvisatore perfetto e per questo non umano e alla fine non funzionerebbe. Però, magari, si può tentare di riprodurre queste condizioni per migliorare le nostre improvvisazioni. Tutto quello che bisogna fare è prendere qualsiasi offerta “cieca” che ci viene dall’esterno e darle valore, farla diventare importante. Semplice ma di grande aiuto al punto che Keith Johnston ci ha dedicato degli appositi esercizi. Sto parlando delle cosiddette “offerte cieche”. Consistono nel proporre un gesto che va all’infuori del proprio corpo e nella successiva immobilizzazione in attesa che il partner reagisca. E’ uno degli esercizi più efficaci per “far funzionare” qualcuno. Questo tipo di offerte, in realtà, possono anche venire in modo involontario dal pubblico. Durante un’improvvisazione mi trovavo, per esempio, immerso nell’acqua quando tra il pubblico è squillato un cellulare. Nell’improvvisazione precedente avevamo giocato tutta una scena sulle telefonate e sugli squilli. Quando perciò sott’acqua ho risposto “pronto” molti hanno pensato che ci fossimo messi d’accordo con la signora a cui squillava il cellulare. Altre volte, poi, si assiste a dei veri e propri regali dall’alto che hanno del prodigioso. Per esempio durante alcune improvvisazioni al fatidico “E si fece buio” è venuta davvero a mancare la luce e in un paio di occasioni dopo aver detto: “Guarda, sta spuntando il sole” per magia si sono riaccese delle luci dopo un breve black out. Tutti hanno pensato che fosse un effetto voluto.
Francesco Burroni nel suo manuale sui Match d’improvvisazione teatrale® parla di un “farepensare” che possiamo “tentare di definire come un fare senza l’intervento della ragione lenta e ponderata, ma mosso da un altro pensiero, anzi fuso a un altro pensiero irrazionale che è la capacità di immaginare. (…) Alla base di questo ragionamento c’è la condivisione dei principi teorici per cui il pensiero umano non si esaurisce nel pensiero verbale, che è legato all’attività della coscienza, ma si manifesta anche in quella attività mentale non cosciente, particolarmente evidente nei sogni, che è fondamentalmente una produzione irrazionale di rappresentazioni e cioè un pensare per immagini. Lo stesso pensiero irrazionale può poi esplicarsi, con modalità diversa da quella onirica, anche in stato di veglia in quel particolare fare che è alla base della produzione artistica.” La domanda, ora, è come. Il segreto, forse, consiste nel dar valore agli elementi che ci capitano sotto mano. I bambini sono forse i migliori maestri in questo con un pezzo di stoffa che diventa la bandana del più temibile pirata dei Caraibi o un pezzetto di legno che diventa il più bel fucile dello sceriffo. A pensarci bene è una delle principali capacità del linguaggio: rivestire un oggetto di significati che vanno oltre l’oggetto stesso. Dobbiamo tutto al fatto che il linguaggio è un sistema simbolico. In termini cari agli esperti di retorica potremmo dire che c’è metonimia tra l’oggetto e ciò che diciamo se c’è contiguità tra i due elementi. La metonimia è appunto lo scambio tra due termini collegati da un rapporto di dipendenza o di inclusione. “Ascolta il tuo cuore (sentimenti)”, “ guadagnarsi il pane con il sudore (lavoro)” sono due rapidi esempi di metonimia. Tutto il teatro non è che linguaggio di segni, dei segni che se “anche nella vita non hanno funzioni comunicative, le acquistano sulla scena” (Kozwan). Tutta la rappresentazione teatrale è simbolica perché attraverso delle convenzioni che lo spettatore accetta gli eventi scenici stanno per qualcos’altro. Un fondale verde ad esempio è la metafora di una foresta. Ma più che metaforico il segno teatrale è per lo più sineddotico perché utilizza in prevalenza la sineddoche (Keir Elam, Semiotica del teatro). La sineddoche è un particolare tipo di metonimia perché è legata ai concetti di quantità e di estensione: il singolare per il plurale, o vivecersa; la specie per il genere e il contrario, ecc. La rappresentazione di un campo di battaglia tramite una sola tenda o di una chiesa tramite una guglia gotica sono due esempi di sineddoche.
L’abilità di un improvvisatore ma anche di un attore sta nel rivestire tutti i segni teatrali di questa funzione sineddotica. Prendiamo ad esempio l’improvvisazione con oggetti che tanto più funziona quanto più agli oggetti sono attribuiti funzioni ed usi disparati. Un pezzo di stoffa può diventare un vestito, una bandana, un cappello, una benda, una fune, una mappa, un giornale, una maschera, ecc. Nei Match d’improvvisazione teatrale® è una delle improvvisazioni più dinamiche ed efficaci nella sua semplicità perché è caratterizzata dal continuo mutamento. “La comunicazione tra gli uomini è segnata dal continuo mutamento delle cognizioni, dei concetti, addirittura delle lingue! (…) Per prepararsi al ruolo bisogna mutare le proprie idee sulla vita e sull’essere umano. (…) D’altra parte va detto che i nostri canali sono conformati in maniera tale che ci scorra un altro tipo di vita. Così è necessario che a ogni nuovo ruolo si cambi tutto”. Sono annotazioni di Jurij Alschitz ne La grammatica dell’attore che ci danno la conferma della possibilità per un attore di accettare tutto ciò che viene dall’esterno e di rimodellare se stesso. Alschitz è molto confortante perché addirittura afferma che i nostri canali sono conformati per un altro tipo di vita: è come se fossimo già predisposti per questi prodigiosi eventi. E’, in fondo, la predisposizione alla linfa nuova degli alberi, la predisposizione alla vita. E’ questa predisposizione che ci permete senza sforzi di trasformare qualsiasi evento durante le improvvisazioni e di renderlo elemento necessario della nostra storia.
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Con il teatro dell'assurdo si ha un "deliberato abbandono di un costrutto drammaturgico razionale e il rifiuto del linguaggio logico-consequenziale. La struttura tradizionale (trama di eventi, concatenazione, scioglimento) viene rigettata e sostituita da un'alogica ed insignificante successione di eventi, legati fra loro da una labile ed effimera traccia (uno stato d'animo o un'emozione), apparentemente senza alcun significato" (Wikipedia). Ora, se nel teatro dell'assurdo si abbandona il costrutto drammaturgico e dunque il pensiero razionale e nell'Oulipo lo schema diventa la rete su cui si appoggia l'artista o la macchina stessa per creare delle storie, nell'improvvisazione teatrale, di cui sto discutento 
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