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Ultima modifica il 8 settembre 2017 alle 16:42

Prove del Moby Dick.
Luisa Barrucchieri, Giancarlo Luce, Totò Onnis e Giancarlo Pagliara (dietro) durante le prove del Moby Dick.

Oggi, 28 giugno 2011, ci sarà la prova aperta del Moby Dick al Teatro Comunale di Torre Santa Susanna alle ore 19:  si tratta della nuova produzione di Maccabeteatro per la regia di Enzo Toma.

Sono stato un po' alle prove per cercare di dare una mano, la qualifica era di assistente ala regia anche se alcuni impegni dell'ultimo minuto mi hanno un po' distolto. Voglio estendere ai lettori del blog alcune  considerazioni maturate osservando la genesi e l'evolversi del lavoro fino a questo punto.

Per il capitano Achab, secondo Melville, Moby Dick è un muro.

Come farebbe a evadere un carcerato, se non avventurandosi fuori attraverso il muro? Per me, la balena bianca è quel muro sospintomi vicino

fa dire Melville ad Achab nel trentaseiesimo capitolo del romanzo (cito dalla traduzione di Pina Sergi per la BUR). E' come se egli si trovasse murato dentro una stanza dalla quale per evadere l'unica alternativa è abbatterlo il muro. Si sente imprigionato sul Pequod, la baleniera, nonostante si trovi sulla vastità del mare. La sua vera malattia è la claustrofobia, l'aria che gli manca visto che il muro lo schiaccia. Questo Achab è un prigioniero che nulla al mondo desidera più della libertà. E' uno dei fuggiaschi di Berlino Est attraverso l'unica possibilità che aveva: il muro di Berlino appunto. E poco importa se per raggiungere l'altra parte del muro rischiava di finire cadavere sotto le mitragliate dei soldati di guardia. E poco importa anche se al di là del muro non ci fosse niente.  Infatti Achab dice:

Penso a volte che non ci sia niente al di là. Ma per me basta così. Mi dà da fare; mi riempie tutto; scorgo in essa una forza oltraggiosa, cui una malizia imperscrutabile dà nerbo.

Questo sventurato capitano cacciatore è un po' come un recluso in un campo di concentramento. E' disposto a sacrificare la sua vita per evadere. E' uno dei tanti prigionieri disperati del mondo delle più disumane architetture che qua e là troviamo come il quartiere Zen a Palermo o il Paolo VI di un decennio fa a Taranto. Questo romanzo diventa allora la parabola delle evasioni e capiamo che la follia è in realtà la più sana e matura delle passioni: la libertà.

Achab per Melville è un capo "forte, sostenuto, arcano". Nonostante la menomazione della gamba "strappata, divorata, masticata, schiacciata" dalla balena e sostituita dalla protesi in avorio. Gli ufficiali non solo sono subordinati me egli è il loro sovrano e ha potere di vita e di morte su di loro.

Per Enzo Toma Moby Dick è la ferita ancora aperta e persino putrescente, con cui l'artista si relaziona, ma anche una sorta di mistero più o meno nascosto al pubblico. Come tale la ferita mette l'attore al riparo di se stesso e tutte le derive di autocompiacimento: è un grande sostegno attorale per non perdere il rapporto con l'autenticità. E' quel limite che si è costretti ad oltrepassare e nel farlo scatta quel sentimento di emulazione che ci rende interessante questo o quell'attore.

Prove del Moby Dick.
Enzo Toma e Giancarlo Luce (disteso) durante le prove del Moby Dick.

Per Toma Moby Dick è l'altra faccia di Achab. Tutti e due sono un unico mostro dalle due facce: è quel Giano il cui intimo segreto non è questa o quella delle due facce ma il passaggio, la soglia.  Si può affermare che nel suo spettacolo Achab è Enzo Toma stesso perché mi risulta evidente che ha consegnato a questo personaggio un gran pezzo del suo vissuto. Mentre gli ufficiali di bordo  sono i bastoni del capitano, tanto è vero che spesso lo sorreggono. Sono i sacerdoti di rango inferiore rispetto al papa, a quel pontefice re che battezza non in nome del padre ma nel nome dei diavoli. Achab è il capo degli stregoni rispetto al quale gli altri sono degli accoliti, degli apprendisti. E' Faust.

Questo spettacolo è un viaggio nella parte tenera della ferita e fa il paio con l'altro viaggio nella morte appena compiuto dal regista conversanese con il suo Macbeth che ha debuttato lo scorso aprile. In questo spettacolo gli attori non agiscono ma semmai conducono secondo l'etimologia di attore da agere che tanto piaceva a Carmelo Bene. Sono i traghettatori verso la morte, versione più nobile dei becchini. Fossimo in un film western sarebbero dei pistoleri accanto alla fossa già scavata, pronta per l'uso.

In comune tra Melville e Toma c'è che Achab non è senza la balena, sono imprescindibili i due, c'è un binomio inseparabile. L'altro elemento che li accomuna è la lucida follia di Achab. Tra i due il mediatore è quel Francesco Niccolini autore di questo poema del mare e della mia anima immortale ma anche di questo concerto in forma di via crucis per voci corpi avori legni ramponi e luci. Alla fine è una festa, non importa che siamo davanti a una bara, quasi come quella cumpagnia 'e merda di Più leggero di un suspir, scritto sempre da Niccolini e che Toma ha ripreso in questo periodo dopo una messa in scena con attori campani, che tiene in scena per tutto il tempo il cadavere del signor Cliff, al mondo meglio noto come 'a Reggina. Curioso che il cadavere e il sottostante baule siano bianchi come anche il tappeto sottostante e le quinte, almeno nell'originaria scenografia. E' come sottolineare il colore bianco della morte, lo stesso del capodoglio di Melville.

Gli ufficiali sono coloro che devono aiutare Achab ad evadere e in fondo lui non chiede molto a loro, come quando ad esempio il capitano chiede al primo ufficiale Starbuck:

E di che si tratta poi? Pensaci. Soltanto di aiutare a colpire una pinna: niente di straordinario, per Starbuck. Che altro c'è? Da questa misera caccia, dunque, la miglior lancia di Nantucket non si trarrà certo indietro quando già l'ultimo marinaio stringe in pugno la cote?

Se però Achab un po' rinuncia agli attributi del potere, anzi mostra con chiarezza la sua gamba malferma, ferita, offesa e qualche volta si lascia andare quasi al pianto non siamo più in presenza di un capo visto che il suo ufficiale e la donna che sono in scena lo sorreggono, lo consolano. Il rischio è quello di una riduzione ad uno stesso corpo molle, che può essere il ventre del capodoglio o la propria pancia, ognuno scelga. Mancherebbero così i ramponi che scendono giù per la gola della balena viva. Ma gli ufficiali non possono essere di status più alto. Sarebbe opportuno che abbassassero allora il loro status rispetto ad Achab, per ritornare ad una verticalità che farebbe senz'altro bene alla scena che sia nel romanzo sia nel poema di Niccolini si conservano.

Lo spettacolo dopo la prova aperta di oggi debutterà al festival di Castel dei Mondi il 3 settembre. Interpreti ne sono Totò Onnis, Giancarlo Luce, Elisa Barucchieri. Le musiche sono di Giancarlo Pagliara. L'altro assistente alla regia è Francesco Ocelli. Della sua distribuzione si occupa, invece, Francesca Vetrano.

Ultima modifica il 8 agosto 2012 alle 17:27

Venticinque anni fa morì a Siena Italo Calvino, lo scrittore a cui debbo una cifra della mia stessa esistenza, quella leggerezza che è linguaggio di chi nel mondo conduce la sua guerra alla disumanità, usando lo scudo per guardare l'immagine della Medusa, che altrimenti ti pietrifica come fa Teseo, per ricordare un episodio caro allo stesso Calvino. Perciò ora voglio ricordarlo con un paragrafo della mia tesi di laurea in cui parlo di quella che ho voluto definire "la nausea" di Italo Calvino nel suo saggio del 1960: Il mare dell'oggettività.
Il distacco critico tra soggetto e oggetto e quindi la coscienza razionale che permette un giudizio rispetto alla realtà “oggettiva” passa attraverso il recupero del soggetto rispetto al “magma dell’oggettività che annega l’io” come è stato descritto da Italo Calvino ne Il mare dell'oggettività in Il Menabò di letteratura n. 2 (Giulio Einaudi Editore, 1960). È in questa dinamica che la crisi della cultura e della letteratura - che investì il mondo della cultura e delle arti dopo la seconda guerra mondiale - riceve una risposta attraverso il lavoro epistemologico che affianca quello creativo e nel quale è necessario che la coscienza o il soggetto riesca a ristabilire il suo distacco critico rispetto all’oggettività dilagante. Avvisaglia dello smarrimento dell’io per Calvino era stata venti anni prima “la discesa agli inferi” di Antoine Roquentin nel quale svanisce, come dice Calvino, “la distinzione tra sé e il mondo esterno”. Tuttavia questo smarrimento avviene ancora in una salda posizione di alterità rispetto a quanto accade invece in Dylan Thomas nel quale, secondo Calvino, la natura “non è più sentita come alterità”. È insomma accaduto un passaggio tra il flusso soggettivo dell’Ulixes (1922) di James Joyce e l’incipiente “calibrato sistema di pause e silenzi” del Molloy (1951) di Samuel Beckett. In altri termini ci fu uno spostamento piuttosto repentino dalla pienezza verbale di Joyce al “balbettio creatore” (Gilles Deleuze) delle estetiche che seguiranno allo scrittore irlandese a partire da Beckett.
Marrone e Argento I - Pollock
Jackson Pollock, Marrone e Argento I, 1951; smalto e vernice argento su tela, 145 x 101 cm; Lugano, coll. Thyssen-Bornemisza

Corrispettivo di questo “capovolgimento di termini” è il passaggio nella pittura dall’espressionismo astratto all’action painting dello statunitense Jackson Pollock (1912-1956). Ponendo la tela non più sul cavalletto ma sul pavimento l’artista, con Pollock, entra fisicamente all’interno di essa. Ne deriva quella che Calvino chiama “la totalità esistenziale indifferenziata dall’io: cosmo, mondo naturale e febbre meccanica della città moderna racchiusi nello stesso segno”. Un segno ottenuto per “sgocciolamento”, quello di Pollock, per esempio in Marrone e argento I (1951) in cui scompare la sovrapposizione dei piani per far posto all’articolarsi della materia pittorica che si alterna agli spazi non coperti dalla pittura dando vita a un brulicare di forme tanto vitali quanto intrappolate nella loro “superficialità”. Riesce difficile comprendere, quindi, come un’“autentica razionalità incarnata” passi attraverso un Pollock o un Robbe-Grillet mentre la coscienza di Calvino possa essere un “vuoto simulacro” come sostiene Renato Barilli. I pittori dell’informale per quest’ultimo non rinunciano a progettare un habitat umano in cui l’uomo deve accettare di esser condizionato dall’altro da sé, dalla materia. Ma è proprio nei confronti di questo condizionamento che Calvino – al di là delle presunte preoccupazioni razionalistiche e moralistiche di cui parla Barilli – prende le distanze. Se con l’espressionismo, Joyce e il surrealismo il monologo interiore e l’automatismo dell’inconscio, avverte Calvino, il soggetto aveva finito con l’essere un fiume che aveva inondato tutto, ora l’oggettività è diventata “il vulcano da cui dilaga la colata di lava (…), il ribollente cratere nel quale il poeta si getta”. In questo gettarsi può accadere che il poeta o lo scrittore o l’artista o il critico finisca con l’annullarsi, con il perdere la propria identità e quindi la propria funzione. Si gioca tutta qui la resa nei confronti del mondo:  non solo si rinuncia a volerlo cambiare ma ci si arresta anche di fronte alla difficoltà di comprenderne tutta la complessità. È in questa ottica che Calvino nel seguito de Il mare dell’oggettività pone “la crisi dello spirito rivoluzionario”:

“Rivoluzionario è chi non accetta il dato naturale e storico e vuole cambiarlo. La resa all’oggettività, fenomeno storico di questo dopoguerra, nasce in un periodo in cui all’uomo viene meno la fiducia nell’indirizzare il corso delle cose, non perché sia reduce da una bruciante sconfitta, ma al contrario perché vede le cose (la grande politica dei due contrapposti sistemi di forze, lo sviluppo della tecnica e del dominio delle forze naturali) vanno avanti da sole, fanno parte d’un insieme così complesso che lo sforzo più eroico può essere applicato solo al cercar di avere un’idea di come è fatto, al comprenderlo, all’accettarlo”.
È, ancora una volta, il tema sartriano dell’engagement che nasce non dalla nausea della “deiezione dell’esserci”, questa volta, ma dal constatare che “le cose vanno avanti da sole”: nel bene e nel male “l’uomo a una dimensione” di Marcuse si trova davanti a un sistema complesso che prescinde dal suo contributo. Si badi che non si tratta soltanto del sentirsi inermi di fronte al sistema neocapitalistico o comunista che sia (o di fronte al loro contrapporsi oppure intrecciarsi) ma del sentimento di smarrimento, di confusione e di sgomento di fronte alla coscienza dell’articolazione della complessità della vita dell’uomo in toto, così come si è andata sviluppando nell’età moderna, che ha ricevuto un’accelerazione a partire dalla rivoluzione industriale e che ha registrato la necessità di una sua rifondazione epistemologica subito dopo la seconda guerra mondiale. Tremendo o meno che fosse il compito che spettava anche ai collaboratori del Menabò era quello di riformulare non solo le basi epistemologiche della letteratura ma anche quello di ripensare lo stesso esserci dell’uomo in cui gli steccati tra le discipline non reggono e si sente quindi la necessità di far ricorso a più saperi possibili. In letteratura Carlo Emilio Gadda, su tutti, compie addirittura l’immane operazione di ricorrere a tutto lo scibile possibile, pur privilegiando la filosofia soprattutto di Leibniz e di Bergson. Dobbiamo parlare in questo caso di enciclopedismo sulla scorta del mito dell’enciclopedia inseguito dagli scrittori del Cinquecento e del Seicento, come dice Giancarlo Roscioni.
Il senso di nausea, di sgomento di fronte all’indistinto esistente e all’indecifrabilità della vita moderna o della vita tout court aveva trovato in Virginia Woolf un’interprete acuta. La vita è “pura esteriorità”, “immagine enigmatica” per la scrittrice e pertanto manifesta una irriducibilità e quindi un’inafferrabilità che solo attraverso una “catena simbolica” costruisce una grammatica di una rivelazione che lei cercò di trascrivere attraverso la “lotta tremenda” della lingua. Per Nadia Fusini l’oggetto in relazione al soggetto, in questo caso, assume una puntualità mistica che porta la scrittrice ad attaccare il procedimento realistico reo di un approccio non poetico e quindi inadeguato al reale. Ora, se le cose vanno avanti da sole qual è il posto che spetta all’uomo? È possibile che possa ritagliarsi solo una stoica accettazione del destino? Oppure gli è possibile ritrovare una libertà perduta? È Calvino stesso a chiederlo. Scrive, infatti, nel saggio che stiamo esaminando:
“In mezzo alle sabbie mobili dell’oggettività potremo trovare quel minimo d’appoggio che basta per lo scatto di una nuova morale, d’una nuova libertà?”.
Locandina de Il Cavaliere inesistente
Locandina del film "Il Cavaliere inesistente" di Pino Zac (Italia, 1970)

Comincia qui la pars costruens del saggio. Infatti Calvino indica due percorsi possibili per la letteratura che passano per Gadda e Pasolini. Questi due percorsi vengono sintetizzati nella conclusione del saggio nella formula “dalla letteratura dell’oggettività alla letteratura della coscienza” che costituisce un atto di fiducia, ancora una volta, nella letteratura. Tutta l'esperienza di Calvino degli anni '60 è segnata dalla fiducia nella funzione progettatrice della letteratura per Mazzarella. Nella lettera di Calvino a «Mondo Nuovo» del 3 aprile 1960 Calvino stesso rivela come Il cavaliere inesistente sia una storia "sui rapporti tra esistenza e coscienza, tra soggetto e oggetto" e come sia stato scritto in contemporanea a Il mare dell'oggetività di cui il romanzo è incarnazione. È il concetto di alienazione dell'uomo che Calvino si propone di indagare. E da questo punto di vista è sempre Calvino stesso a stigmatizzare nella figura dei cavalieri del Sacro Graal, il misticismo, la comunione con il tutto. Giova ricordare come egli presenta nella stessa lettera i due principali personaggi de Il Cavaliere inesistente:

“Quando sarebbe stato possibile dar vita ad Agilulfo, il cavaliere inesistente, se non oggi, nel cuore della più astratta civiltà di massa, in cui la persona umana tanto spesso appare cancellata dietro lo schermo delle funzioni, delle attribuzioni e dei comportamenti prestabiliti? Chi più simile a un guerriero chiuso e invisibile nella sua armatura, delle migliaia di uomini chiusi e invisibili nelle proprie automobili che ci sfilano ininterrottamente sotto gli occhi? E lo scudiero Gurdulù, il quale c’è ma non sa di esserci, potrebbe forse essere concepibile al di fuori di tutta la letteratura d’oggi, volta a indagare l’umanità precosciente, l’esistenza ancora indifferenziata dal mondo delle cose?”